Om vertikal komposisjon og aktiv lytting
Hvilke formater opererer vi med som musikere og lyttere? Man kan tenke seg at form skapes i symbiose mellom avsender, verk og mottaker; og som oftest både presenteres og oppfattes musikalsk formspråk som en kvalitativ forming av tid. Dette er fordi klassiske partiturer, de fleste digitale musikkverktøy, og de gjengse avspillingsformatene (CD, MP3 o.l.) legger en seriell form, der vi skal fra A til B; fra spor 1 til spor 10 (i den rekkefølgen); til grunn for både skrive- og lytteprosessen. Dette velger jeg, i dette essayet, å kalle horisontal komposisjon og horisontal lytting. De strukturelle narrative implikasjonene som følger med en horisontal lytteopplevelse er uunngåelige. Punkt A vil kun eksistere i relasjon til punkt B, og om det finnes et punkt C, skal det helst fungere i relasjon til både punkt A og B; ellers vil det virke malplassert og lite gjennomtenkt. De etiske fallgruvene er mange: Man burde kanskje stille spørsmål ved musikkens relasjon til fastsatt tid, og hvorvidt det er rettferdig overfor selve musikken å bli portrettert kun som en serie hendelser over en gitt tidslinje? Om man må ofre musikkens metafysiske tvetydighet for å bevare en tydelig form, bryter man da med det «abstrakte mediets» hoved-premiss?
Idealet for vertikal komposisjon og vertikal lytting må altså være å anerkjenne, og oppleve, musikk i sin selvstendige, tredimensjonale form, løsrevet fra tid. Auditiv dybdeskarphet (altså friheten til å fokusere på det man vil i lydbildet, uten [opplagt] føring) og aktiv, hermeneutisk lytting kan være mulige innganger til en dypere forståelse av den musikalske materien man genererer eller blir presentert: Man er vitne til et musikalsk fenomen (eller abstrakt musikalsk objekt); prosesserer ett lag med informasjon av gangen; og når man er godt nok kjent med dette laget, kan man dykke dypere i materien. Noen vil nok argumentere for at en sterk harmonisk bevegelse, som benytter seg av sofistikert kontrapunkt, er verdt flere dypdykk, men gitte bevegelse vil likevel basere seg på tema, akkordrekke og andre tidsbundne faktorer, som i seg selv bare er spennende om de er satt i en større horisontal kontekst. Komponisten William Basinski er en pioneer innen aktiv lytting som kompositorisk verktøy. Gjennom hans bruk av korte musikalske loops, som repeteres over flere timer, avvæpnes lytteren for en hver forventning om gitte narrativ eller satte tidsforløp, og blir heller tvunget til å fokusere på hva han faktisk lytter til. Basinskis mest kjente verk «The disintegration loops» faller dog på sin egen tredimensjonalitet, da loopene som går igjen og igjen, også sakte oppløses; og tilegner musikken en linearitet, som konsekvens av sin konstante auditive degradering. Dette er altså Basinskis uheldige kompromiss: Tilbøyeligheten (eller svakheten) for dramaturgiske grep innenfor den rene musikken.
Hva er egentlig ren musikk og kan den eksistere i vår oppfattelse av den fysiske verden? Om vi er låst til tanken om at alt har en begynnelse og en slutt er det nok ikke noe håp for ekte vertikal musikk. Tenker vi derimot som fysikeren, og på musikk som energi uten opphav eller opphør, i bevegelse, nærmer vi oss kanskje et tankesett tilnærmet det en forståelse av den rene musikken krever. Jeg foreslår et eksperiment: En kompleks, musikalsk loop spilles av i et rom. Den kan, for eksempel, spilles av på et til-klippet magnetbånd, uten åpenlys start eller slutt. Avspillingen starter før et publikum, som ikke forventer å høre loopen, entrer rommet etter eget ønske. Den avsluttes ikke før alle i publikum selv har bestemt seg for å gå (om den i det hele tatt avsluttes). Loopen oppleves da, kanskje, som et levende musikalsk vakuum frigitt fra tid. Den er fortsatt bundet til rommet den spilles i, men da kanskje heller som et nytt, åpent vindu å oppleve verden fra, enn som et møbel kun skapt for oss mennesker å slappe av i.
Sam Asgari, 2022
Leverandør
Filmkomponisten har et særdeles dårlig rykte. I motsetning til den klassiske komponisten, som i sin selvstendighet regnes som en fullstendig kunstner, oppleves ofte filmkomponisten heller som en leverandør: En håndverker hvis enkle geskjeft er å sveise sammen noe musikalsk fungerende til den faktiske kunstneren, og til det større mediet – regissøren og filmen. Filmmusikk deles ofte grovt inn i to absolutte poler: Den underbyggende– og den kontrasterende musikken; begge like avhengige av det som foregår på lerretet. Dette er selvfølgelig ikke en sannhet, men det kan oppleves slik, da det musikalske materialet ofte er vevet så tett opp mot det visuelle at man sjelden husker musikken som et selvstendig sjikt i den komplekse produksjonen; og noen ganger, dessverre, ikke husker musikken i det hele tatt. Hvilke grep kan komponisten da gjøre for å bevare sin egen kunstneriske stemme i et filmprosjekt? Kanskje gjennom konsekvent bruk musikalsk tvetydighet – altså å alltid operere i sjiktet mellom underbyggende og kontrasterende.
Et bilde i et bilde
Litteratur- og filmkritiker Viktor Sjklovskij argumenterte for fremmedgjøring (en perspektiv-tenkning der man ser noe kjent fra et nytt ståsted; og dermed åpner for nye opplevelser og refleksjoner rundt dette man trodde var så kjent) i artikkelen hans «Kunst som grep» (1916), som en av de viktigste estetiske innovasjonene i moderne litterær historie. Nåtidens hippe manus-innovasjoner som «uærlig forteller»; intertekstuelle scener som brusingen i glasset, i Scorseses «Taxi Driver», etc., kan alle spores tilbake til denne ideen om å oppleve noe kjent som om det var fremmed. Men hvordan gjøre det musikalsk?
Klisjeen vendt på hodet
Kan tvetydigheten oppstå ikke bare i spekteret mellom underbyggende og kontrasterende, men utover de to polene? Kan man lage musikk som er for underbyggende? Så underbyggende at seeren vil stille spørsmål til autentisiteten i musikken? Utover det ironiske, utover det komiske – til det fremmedgjørende?
Musikk som et kamera regissøren ikke har plassert ut
Kanskje kan musikken peke mot, eller svakt understreke, subtile problemstillinger og forandringer i plot og karakterer? Om komponisten ikke bare tar utgangspunkt i klassiske leitmotif (små musikalske temaer som representerer karakterer eller steder), men heller bruker musikken som et «sjels-kamera», med evne til sylspiss finjustering, kan han da åpne bildet utover det visuelle, og ikke bare forsterke det?
Sound as score: Lydtekniker som komponist…
I filmen «No country for old men» er fraværet av musikalsk lyd ikke nødvendigvis åpenbar, men likevel er ikke-bruken av musikk både underbyggende og sterk. Man kan spekulere i bruken av nettopp denne filmen som det gjengse eksempelet på musikkløs film. Er det fordi de fleste må gjøres bevisst på at filmen de nettopp så er blottet for musikk, og se den igjen for å oppleve den musikalske stillheten; og derfor synes det er gøy å fortelle andre det? Eller er det kanskje fordi fraværet av musikk er komponert musikalsk? Den komponerte stillheten i «No country for old men» legger seg tett opp mot bildet, forsterker det vi som publikummere tror er ekte location lyd, men er sannsynligvis alt tungt prosessert i et lydstudio – av en lydtekniker. Lydteknikeren er altså fungerende komponist, og jobber med de samme parametrene enhver annen komponist ville jobbet med i enhver annen film.
…og komponist som lydtekniker
Der «No country for old men» bruker ikke-musikalske lyd med forankring i den gitte virkeligheten vi ser på bildet, bruker David Lynch ofte en mer drømmende teknikk, for nettopp å fremmedgjøre. I flere av hans filmer erstattes den «virkelige» lyden (for eksempel susingen av mennesker som mingler i et festlokale) med en lyd som ikke passer, men som likevel har røtter i det dagligdagse (for eksempel støyet fra tv-snø, når skjermen er på, men uten signal). Begge er lyder vi kjenner fra vår egen virkelighet, men den nye lyden passer ikke inn i den gitte konteksten, og gjør oss dermed en følelse av at det som skjer i bildet ikke nødvendigvis er representativt for hva som faktisk skjer i bildet. Fremmedgjøringen til Lynch oppstår i en forstørret virkelighet, der subtile manipuleringer får deg til å stille spørsmål ved det du ser, ikke i store kræsj mellom det dagligdagse og det fantastiske.
Et musikalsk eksempel på forstørret virkelighet
I en scene fra Lynch-serien «Twin Peaks», sitter en av hovedpersonene, motorsyklisten James, på gulvet med en elektrisk gitar i fanget og en klassisk «Elvis-mikrofon» rigget klar til å synges i, foran seg. Ved siden av ham på gulvet sitter to jenter, og han er forelsket i dem begge. Han skal synge for dem – til dem – og vi som ser på, og vet at James har et helt normalt stemmeleie, forventer en streit kjærlighetssang, der mysteriet ligger i hvem av jentene han retter teksten mot. Så skjer det: Det blir total stillhet i et kvart sekund før det klimpres på en gitar som helt tydelig er spilt inn i et lydstudio, og ikke i stua vi ser. James begynner å synge og vi hører sangstemmen hans for første gang: Den er altfor lys, nasal, spesiell og lite appellerende til at vi kan tro den kommer fra James, selv om vi ser ham synge; og da tenker vi – hva er det som foregår her? Det gis absolutt ingen forklaring for hvorfor James synger slik. Jentene reagerer ikke på stemmen hans; gitaren er det ikke noe galt med, og bildet viser dem ha det hyggelig på gulvet. Noe skurrer, men kun hos oss som ser på. Og man kan anta at de fleste har det som et sterkt musikalsk minne fra serien.
Psykisk- (og fysisk) manipulasjon som musikalsk virkemiddel
Skrekkfilm-komponisten er godt kjent med psykisk manipulerende teknikker, som å bruke høyfrekvente, skrikende lyder; eller mørke brølende lyder, for å vekke vårt naturlige fight-or-flight-instinkt; som har vært med oss siden vi satt rundt bålene våre i mørket, og voktet oss for rovdyr. I Ari Asters skrekk-mesterverk, filmen «Hereditary», brukes dog et sjeldent (kanskje enestående) skrekkfilm-musikk-triks: Åpningssekvensen – en begravelse – er tilsynelatende uten musikk, da det eneste vi hører er dialog og kontentum. Scenen oppleves som anstrengt og ubehagelig, og følelsen gir seg ikke før neste scene, der hovedpersonene kommer hjem til huset sitt. Først når bildørene lukkes, og disse karakterene er trygt hjemme, forsvinner en dirrende basslyd, vi som publikummere har opplevd, men ikke lagt merke til. Effekten kan sammenlignes med når du slår av viften over komfyren, når du er ferdig med å steke mat, og lyden som underbevisst har plaget deg forsvinner; og du føler en ny klarhet i hodet. Eller når du er i bilen på vei hjem fra flyplassen og plutselig kan høre hva de i baksetet sier, fordi proppene i ørene dine løser seg opp. Du har gjennom stekinga, flyturen, og åpnings-scenen i «Hereditary» blitt kondisjonert til å oppleve denne lyden som naturlig; og fremmedgjøringen oppstår først i retrospekt, når du blir klar over at den ikke hørte hjemme der i utgangspunktet.
Musique concrète som semi-akusmatisk musikk
Pierre Schaeffer utviklet komposisjons-teknikken Musique Concrète tidlig på 1940-tallet. Ideen er i bunn og grunn ganske enkel: Opptak av dagligdags, umusikalsk lyd manipuleres, klippes i og sys sammen igjen som et gjennomkomponert verk. I Erik Borges film, «Nedfall» (1963), brukes den manipulerte og i-klippete lyden av det man kan anta er kontentum som musikalsk lyd. Er det kubjeller, rennende vann og vind vi hører? Lyden er klar, men opphavet uklart – og den oppleves som akusmatisk musikk. Akusmatisk lyd kjennetegnes ved at opphavet til lyden er ukjent, og lytterens egne fantasi får større spillerom i møtet med et musikalsk verk der teknikken brukes. I «Nedfall» ser vi et fjellområde, en gård, bekker, regnvær og store gressletter; men hører vi det, eller hører vi noe annet? En assosiasjons-lek oppstår mellom publikum og filmen, og verket i sin helhet kan oppleves som semi-akusmatisk. Det oppstår ikke nødvendigvis en fremmedgjøring, men et potensial for fremmedgjøring oppstår i nettopp denne assosiasjons-leken, og man kan argumentere for at det er en åpnere løsning enn Lynch og Asters ledende lyddesign.
Potensialet i musikalsk motivert lyddesign
Ideen om et symbiotisk forhold mellom lyddesign og musikk i film er ikke ny, men likevel oppleves den som frisk og spennende. I en tid hvor Marvel-filmer med store, orkestrerte Hollywood-scores dominerer kinomarkedet, kan man ikke klandres for å tenke at filmkomponisten har hatt en statisk utvikling siden den første Star Wars-filmen kom i 1977. Om den musikalske eksperimenteringen er forbeholdt den klassiske komponisten på konservatoriet ser det mørkt ut for dem som ønsker seg en tredimensjonal, fler-sjiktet og kompleks filmopplevelse. Kanskje skal man ikke måle filmkomponisten opp mot den klassiske komponisten, men heller gi ham rom til å utfolde seg utover klassiske musikalske regler, de verktøy som forbindes med en musiker og ikke minst, strekke seg utover selve bildets grenser.
Sam Asgari, 2022